Las sonatas de piano de Schubert, por Alfred Brendel.

Qué experiencia tan grata ha sido conocer a través de sus numerosas grabaciones, a este músico llamado Alfred Brendel. No sólo por sus impecables interpretaciones al piano, sino además por su profundidad al abarcar magistralmente no sólo la parte técnica  de una obra, sino también su contenido íntimo y profundo. A veces tan íntimo, que suele pasar desapercibido. 

Hace unos meses conocí el libro del cual he hecho un pequeño extracto a propósito de las sonatas de piano de Franz Schubert. El libro, además, trata de aspectos poco conocidos de las obras de Mozart, Beethoven, Liszt o Schumann, pero es en las sonatas para piano de Schubert el ensayo más extenso y analizado del libro.

Conocer la opinión de Brendel abre nuevas perspectivas , no sólo al intérprete sino también -como es mi caso y el de muchos-, a los oyentes. Comprender la obra es comprender al artista que la creó, su expresión, sus anhelos y sentimientos. Y pocos mejor que Brendel conocían ese aspecto tan íntimo de lo que interpretaba, y lo expresaba  a través del piano logrando esa magia y comunión que la música provoca cuando es interpretada con respeto y sentimiento. 

A continuación algunos extractos de este magnífico libro sobre ensayos de Alfred Brendel:

"Ha tenido que pasar mucho tiempo para que se estableciera finalmente la idea de Schubert como un gran compositor para el piano y maestro prominente de la sonata. A ello han contribuido sobre todo Artur Schnabel y Eduard Erdmann en su papel de intérpretes y maestros influyentes. En su generación siempre fueron siempre una excepción y tuvieron que ver a menudo cómo otros movían la cabeza con un gesto de desaprobación. Incluso hoy día encontramos en algún que otro músico de edad avanzada un alto grado de desconocimiento, duda y menosprecio cuando se habla de las sonatas de Schubert. 

Con excepción de sus composiciones para piano a cuatro manos, en vida del compositor sólo se imprimieron unas pocas obras instrumentales: sólo tres de sus sonatas (op. 42, 53 y 78), la Fantasía Wanderer, Los Moments musicaux y los dos primeros impromptus del opus 90.  El resto de los impromptus  no fue a la imprenta hasta diez años después de la muerte del compositor.

La música instrumental de Schubert se puede dividir en dos períodos. El primero alcanza hasta 1819 y comprende seis sinfonías  y quince sonatas, once de las cuales quedaron inconclusas. Sigue una cesura de tres años durante los cuales, además de su producción constante de lieder, se dedica principalmente y sin éxito a la música escénica. Schubert comienza a adoptar ya el estilo de su período "maduro" que empieza propiamente en otoño de 1822 y acaba con la muerte del compositor. 

Casi todas las obras del período tardío demuestran un alto grado de maestría que nunca llegaron a alcanzar las obras anteriores, aunque en ellas se encuentren obras magníficas como las primeras sinfonías.

La Inacabada y la Fantasía Wanderer, compuesta ambas en el otoño de 1822, dan una imagen completamente nueva. No puede haber sido casualidad  que la sífilis de Schubert, según parece, comenzara a manifestarse justo en ese tiempo. Sería imaginable, que bajo la impresión de la enfermedad, Schubert reuniese sus energías en el repentino esfuerzo desesperado de quien toma conciencia por primera vez de la brevedad de la vida que le queda por delante.

La admiración de Schubert por Beethoven rozaba la idolatría. En su lecho de muerte, le pidió a sus amigos  que le tocaran el Cuarteto de cuerda en do# menor, op. 131 de Beethoven., publicado un año antes, pero que todavía no se había estrenado. Quizá fue la última gran alegría de Schubert poder escuchar esta obra. Más tarde, en pleno delirio, parece que dijo : "Sacadme de aquí, bajo la tierra. Aquí no está Beethoven". Lo admiraba demasiado para atreverse a desafiarlo con sus propias armas. Además, Schubert debió de notar la diferencia de naturaleza musical entre ambos. En comparación con Beethoven, el arquitecto, Schubert componía como un sonámbulo. Las sonatas de Beethoven no nos hacen perder nunca la orientación, se justifican por sí mismas en cada momento. Las sonatas de Schubert acontecen de una forma enigmática. Ingenuidad  y refinamiento están hermanados en esta música como sólo lo están en la de Haydn. No hay que confundir ingenuidad con sencillez. La música de Schubert puede ser cualquier cosa menos sencilla.

Beethoven expone su música en el marco intelectual más firme para que el carácter de las emociones se desprenda de él con mayor contundencia. Schubert pone mucha más confianza en la franqueza de sus emociones; la carga de la forma ha de pesar lo menos posible. La fascinación que provoca lo episódico es más fuerte que el imperativo de la coherencia.

Se dice que la música de Schubert es agradable, complaciente, sentimental y de bondad íntegra, una concepción que proviene de una época en la que se abusaba de sus melodías en operetas. Schubert, puede ser todo eso, sin duda, aunque yo no veo sentimentalidad salvo en raras ocasiones. La diversidad de caracteres mucho más esenciales que tiene a disposición es inmensa. Como todos los compositores verdaderamente grandes, Schubert no se deja encasillar en solo un carácter. Schnabel  señalaba que mucho más que un simple melodista, Schubert era un creador de sonatas de alto dramatismo. Basta ver el uso que hace de los signos dinámicos  para entender el alcance  de su fuerza expresiva, que no refleja en absoluto al lírico blando. No sólo en las obras para piano, con sus ppp y sus fff, sobrepasa los límites dinámicos habituales, hay también canciones como Der Doppelgänger que demuestran la necesidad que tenía Schubert de alcanzar extremos, desde el susurro hasta el grito.

Probablemente Schubert no era un pianista muy brillante. Aun así, su instinto para las posibilidades virtuosas del instrumento era extraordinaria, aunque en sus sonatas prácticamente nunca persigue el lucimiento instrumental por sí mismo. 

En la Fantasía Wanderer el piano se transforma de una manera tan consecuente en una orquesta como no se había visto hasta entonces. No sólo se sugieren los timbres individuales de los instrumentos de la orquesta, sino también la violencia del tutti. La Fantasía Wanderer tuvo una influencia perdurable en Liszt no sólo en su nueva estética sonora y en sus exigencias a la resistencia del intérprete , sino también en su estructura monotemática. Las sonatas de los años 1823 a 1826 continúan ese estilo pianístico orquestal caracterizado, entre otras cosas, por el uso de trémolos, octavas rápidas y repeticiones vibrantes de notas.

En las sonatas de Schubert escuchamos al cantante de lied (Sonata en la mayor, D 959, finale), al narrador ( Sonata en la menor, op. 42, comienzo) o incluso combinaciones curiosas como un coro masculino recitando (Sonata en re mayor, comienzo del segundo movimiento).

Las últimas sonatas

Las tres últimas sonatas del compositor se escribieron, por lo que sabemos, entre mayo y septiembre de 1828. Schubert las pasó a limpio pocas semanas antes de declarársele la enfermedad que acabó con él en noviembre. Quizá ese tifus abdominal no hizo más que dar el último empuje mortal; en cualquier caso, por la sífilis que padecía y también por una productividad febril durante ese año, el organismo debilitado de Schubert, no lo aguantó. De todos modos, su muerte no parece presentida o llevada conscientemente. Tampoco las tres últimas sonatas se pueden entender como un mensaje de despedida.

El estilo del año 1828 no es un "estilo tardío" tal como yo entiendo el del último Mozart. En los dos primeros movimientos de la Sonata en sib mayor de Schubert y en el adagio de su Sonata en do menor se puede constatar un cierto toque nuevo de himno tranquilo y de solemnidad. Este aire nuevo parece menos sorprendente si pensamos en la Misa en mib mayor del mismo tiempo, una obra capital demasiado poco conocida que influyó en las composiciones instrumentales de ese período. Las armonías plagales - en los finales del "Gloria" y del "Et incarnatus"- no sólo se infiltraron en algunos finales de movimientos en las sonatas, sino que también determinan el tema inicial de la Sonata en la mayor, que en su primer esbozo aparece sin los saltos enérgicos de la mano izquierda, como un fragmento coral.

De hecho, hay bastantes temas de las últimas sonatas que se basan en encadenamientos plagales.

También el comienzo de la Sonata en sib mayor está dentro de esa esfera "sacra". Esto se pone en evidencia si se compara con el tardío Concierto para piano, KV 595 de Mozart, igualmente en sib mayor: donde Mozart conduce a una segunda infancia , oigo en Schubert un ensimismamiento ceremonioso. Por otra parte, ambas obras se tienden la mano en la tranquilidad de su actitud reposada, en su cantabilidad y la melancolía que las envuelve.

La sección central del andantino de la Sonata en lab mayor, todavía hoy ese grito irracional forma parte de lo más atrevido y aterrador que la música haya producido jamás.

En sus formas grandes, Schubert es un viajero . Los abismos le atraen, y los atraviesa con la seguridad de un sonámbulo. El viajar es el estado romántico por excelencia al que el sujeto se abandona encantado y feliz (como en la Sonata en la mayor), o bien es empujado y (como en la Sonata en do menor) sufre el pánico ante lo irremediable. En la felicidad habita a menudo la desesperación, la conciencia se oscurece repentinamente. En Schubert no hay nada más típico que esa experiencia febril del horror, en cuyo ejemplo más extremado, el segundo movimiento de la Sonata en la mayor, ni siquiera simula una "floración del orden". 

Aunque el orden sólo sea la floración a través de la cual resplandece el caos del sentimiento, desempeña un papel decisivo, pues sólo él permite la obra de arte.

Sonata do menor  D. 958 

I Allegro A la vez heroico y atemorizado, nervioso y decidido. Fragmentos en modo mayor (segundo tema)  entre paréntesis: mirada hacia la felicidad inalcanzable. Coda de desesperación.

II Adagio  (Lab mayor) Sin sensualidad ni patetismo, delicado y ceremonioso. En un entorno febril.

III Minueto Allegro Antiminueto, basado en el miedo. Trío de los suburbios vieneses como refugio.

IV Allegro a) Danza del chamán o

                   b) Galope mortal con cancerbero ladrando y episodio Erlköning.

Sonata La mayor D.959

I Allegro Caleidoscopio de ideas y sensaciones, por ejemplo: 1. Credo, ma con fuoco; 2. Capriccioso con grazia; 3. Dolcissimo inocente; 4. Delirando. Apariencia de improvisación . En el desarrollo , éxtasis paradisíaco y gran arco lírico dramático. Coda de misterio.

II Andantino (fa#menor) Gracia desconsolada en la que se esconde la locura, de la cual surge y a la cual vuelve temblorosa. Extinción absoluta.

III Scherzo: Allegro vivace Con acento eufórico y trompas dolce en el trío (o coro masculino)

IV Rondó: Allegretto  El gran sueño de la felicidad con desarrollo tempestuoso y coda fragmentada varias veces: primero entrecortada, luego precipitada y finalmente a modo de resumen.

Sonata Sib mayor D.960

I Molto moderato De carácter general contenido, sin efusiones, suavemente hímnico. Grandes líneas que hacia el final de la exposición y en la reexposición se disuelven: termina en dulzura. Coda de humildad.

II Andante sostenuto (do#menor) Clarividente y melancólico, con sección central laudatoria.

III Scherzo: Allegro vivace con delicatezza Revoltoso y suspendido. En el trío, además, tozudo y embriagado. 

IV Allegro ma non troppo "¿ Fatiga y resignación?" No: resolución graciosa, vigor travieso. Guiño irónico; gran flujo cantable; obstinada combatividad. Superación de la fijación al do menor con nuevo impulso: momento de gran abandono. Gesto de marcada alegría al final.

La mayoría de las imágenes que conocemos de Schubert , es mi impresión, muestran un rostro idealizado e inofensivo. De otra manera se nos presenta en el retrato sin gafas de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena (1826), y sobre todo, en la máscara en vida que por lo visto a sus amigos les pareció poco favorecedora. Por fin, en los últimos años, se ha prestado atención a esta máscara gracias a los esfuerzos de Eva Badura-Skoda. Aquí no vemos un rostro Biedermeier, sino rasgos de una energía sobresaliente, vigorosos, sensuales y rudos, más próximos a la fisonomía de Beethoven  que a la de Grillparzer o Nestroy. 

También musicalmente, la imagen de un Schubert idealizado, armónicamente liso, ha dominado durante mucho tiempo la imaginación de los músicos y de los oyentes. Todavía hoy no son pocos los que ven una fuente de melancolía, blandura y complacencia. La "conocida timidez y comodidad" que Schindler adjudica a la persona de Schubert se traslada sin titubear al músico. (En cambio, a juzgar por los testimonios de sus amigos, no parece que Schubert fuera siempre tan tímido; y lo que hay de cómodo en una persona que en una vida tan breve ha escrito cerca de mil obras tendrán que explicármelo). 

"Una melancolía afable atraviesa la música de Schubert", leemos en Godel. El entusiasmo de la Gran sinfonía en do mayor, la vitalidad de muchos scherzos, el furor de algunos movimientos finales, la desesperación del Winterreise, el temor del Doppelgänger..., esto y muchas otras cosas más están tan lejos de la dulzura como el último Goya de los pintores vieneses amigos de Schubert.

No cabe duda de que Schubert, el compositor más conmovedor de todos,  nos da también, junto al horror de sus danzas de la muerte, la sensación de seguridad ante la muerte, la ternura, la atracción, el canto de sirenas y la armonía esférica de la muerte. Tras el fallecimiento de su madre, la muerte y la madre se vuelven prácticamente idénticos; el lazo maternal se convierte en adhesión a la muerte. La palabra "dulzura" tampoco es aquí la más apropiada.

Las indicaciones interpretativas schubertianas, mucho más que las de Beethoven, exigen el máximo del intérprete. Algo parecido se puede decir de la audacia armónica de Schubert , quien también en las últimas sonatas enlaza tonalidades relacionadas cromáticamente.

El estilo pianístico de Schubert no es en absoluto el de Beethoven. En su concepción sonora es fundamentalmente diferente, y con sus octavas rápidas, trémolos y repeticiones de notas tiende un puente hacia Liszt. En las últimas sonatas se advierten influencias de la sonoridad del cuarteto o del quinteto de cuerda y de la música coral religiosa.

De las últimas sonatas de Schubert, la Sonata en sib mayor se podría decir que es la más bella y conmovedora, la más resignada y equilibrada. También es la que mejor se corresponde con la idea del Schubert dulce y melancólico.

Los dos primeros movimientos son un canto de cisne. Las despedidas no se componen  necesariamente con un pie en la tumba. A Beethoven le encantaban las despedidas: no sólo la sonata Lebewohl (Los adioses), sino también el andante favori, por ejemplo, y más tarde el adagio del op.111 o el minueto final de las variaciones Diabelli rebosan de "Lebewohl", tanto en la sonoridad como en el carácter.

En la Sonata en sib mayor todo parece psicológicamente controlado. Tampoco el segundo tema en fa# menor surge sin preparación motívica o armónica, y a los episodios agresivos del finale les precede en cada caso la paz que lleva implícita la posible tormenta.

Si la Sonata en sib mayor es la más bella, la Sonata en La mayor es la más sorprendente e interesante. Presenta el mundo más claro con la ayuda del contramundo más oscuro. Entre movimientos cuyo color anímico básico es una mezcla de confianza e impulso aventurero, ternura y misterio, gracia y devoción, tranquilidad y agitación cromática, se halla el andantino con su profundo desgarramiento emocional. El primer movimiento oscila audaz entre la improvisación y la construcción, opera con pesos cambiantes, varía constantemente su tempo narrativo y revela su forma global sólo en retrospectiva.

Arthur Schnabel fue el primero en hacer justicia debidamente a esta sonata. Todavía hoy, su grabación de 1937 transmite algo del frescor de un gran descubrimiento.

Quien guste bañarse en belleza reconfortante, encontrará poco agrado en la Sonata en do menor, pues esta sonata se nos echa encima con pasión sombría y helada. De todas las sonatas schubertianas, esta es probablemente la menos sensual, la más inhóspita, y detrás de su fachada clasicista, la más neurótica. En el año de la muerte de Beethoven (cuyo ataúd ayudó a llevar), Schubert aborda abiertamente la música de Beethoven y el clasicismo, pero no en el sentido de una devota sucesión.

Al margen de toda admiración, Schubert aprendió sobre todo de Beethoven a diferenciarse de él. 

Arnold Schönberg en el borrador de un texto para la conmemoración del centenario de la muerte de Schubert escribía: "Me parece que hasta ahora no se ha prestado atención a la originalidad increíble de Schubert en cada detalle al lado de una aparición aplastante como Beethoven. No es de extrañar que todavía hoy, cuando la osadía ya casi no estorba, no se le haya reconocido por completo. Pero téngase en cuenta: ¡Qué dignidad! ¡Estando tan próximo a ese genio abrumador no siente la necesidad de negar su grandeza para poder existir de alguna manera! ¡Qué confianza en sí mismo! ¡Qué sentimiento aristocrático tan auténtico de quien desde la grandeza respeta a su igual!"

Schubert se remite a Beethoven, reacciona ante él, pero apenas lo sigue. 

Las últimas sonatas de Schubert constituyen una unidad. A una tesis de aturdimiento y energía negativa (do menor) sigue una antítesis de actividad luminosa, girada hacia lo positivo (la mayor), para desembocar en una síntesis de contención resignada (sib mayor). El finale de la Sonata en sib mayor muestra una alegría que ya no se expresa con inocencia como la del Quinteto La trucha ni tampoco a regañadientes como en el último movimiento del Quinteto de cuerda. Su sitio se halla en algún lugar entre el humor de Jean Paul y el dicho vienés: "La situación es desesperada, pero no seria". Debería alegrarnos que Schubert, incluso en el último tiempo que le quedó por vivir , fuera capaz a veces de tomarse las cosas fácilmente. Aun así, nada nos va a reconciliar con el cinismo de un destino que acabó con su vida a la edad de treinta y un años".